Paul Gauguin (Norsk)

Tidlig modenhet

Sommeren 1888 kom Gauguin tilbake til Pont-Aven og lette etter det han kalte «en resonnert og ærlig retur» til begynnelsen, det vil si primitiv kunst. ” Han fikk selskap der av unge malere, inkludert Émile Bernard og Paul Sérusier, som også søkte et mer direkte uttrykk i maleriet sitt. Gauguin oppnådde et skritt mot dette idealet i den banebrytende Visjonen etter prekenen (1888), et maleri der han brukte brede fargeplaner, klare konturer og forenklede former. Gauguin skapte begrepet «syntetisme» for å beskrive stilen hans i denne perioden, og refererte til syntesen av maleriets formelle elementer med ideen eller følelsen de formidlet.

Gauguin fungerte som en mentor for mange av kunstnerne som samlet seg i Pont-Aven, og oppfordret dem til å stole mer på følelse enn på den direkte observasjonen knyttet til impresjonismen. Faktisk rådet han: «Ikke kopier for mye etter naturen. Kunst er en abstraksjon: trekk ut av naturen mens du drømmer før den, og konsentrer deg mer om å skape enn på det endelige resultatet.» Gauguin og kunstnerne rundt ham, som ble kjent som Pont-Aven-skolen, begynte å være dekorative i de overordnede komposisjonene og harmoniene til maleriene deres. Gauguin brukte ikke lenger linje og farge for å replikere en faktisk scene, slik han hadde gjort som en impresjonist. , men heller utforsket kapasiteten til disse billedmidlene til å indusere en spesiell følelse hos betrakteren.

Sent i oktober 1888 reiste Gauguin til Arles, i det sørlige Frankrike, for å bo hos Vincent van Gogh (delvis som en tjeneste for van Goghs bror, Theo, en kunsthandler som hadde avtalt å representere ham). Tidlig det året hadde van Gogh flyttet til Arles, i håp om å finne «Studio of the South», hvor likesinnede malere ville samles for å lage en ny, personlig uttrykksfull kunst. Men så snart Gauguin ankom, var de to flyktige kunstnerne ofte engasjerte i utvekslinger om kunstens formål. Stilen til de to mennene fra denne perioden har blitt klassifisert som postimpresjonistisk fordi den viser en individuell, personlig utvikling av impresjonismens bruk av farger, penselstrøk og ikke-tradisjonelle emner. For eksempel portretterer Gauguins Old Women of Arles (Mistral) (1888) en gruppe kvinner som beveger seg gjennom et flatt, vilkårlig unnfanget landskap i en høytidelig prosesjon. Som i mye av sitt arbeid fra denne perioden, påførte Gauguin tykk maling på tung måte på rå lerret; i sin grove teknikk og i gjenstanden for religiøse bønder, fant kunstneren noe som nærmet seg sitt spirende «primitive» ideal.

Gauguin hadde planlagt å forbli i Arles gjennom våren, men forholdet til van Gogh ble enda mer tumultfullt. Etter det Gauguin hevdet var et forsøk på å angripe ham med en barberhøvel, skal han angivelig lemlestet sitt eget venstre øre. Gauguin dro deretter til Paris etter et opphold på bare to måneder. Selv om denne versjonen av historien har blitt akseptert i mer enn 100 år, undersøkte kunsthistorikerne Hans Kaufmann og Rita Wildegans samtidige politiposter og kunstnerens korrespondanse. ce og konkluderte, i Van Gogh’s Ohr: Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens (2008; «Van Goghs Ear: Paul Gauguin and the Pact of Silence»), at det faktisk var Gauguin som lemlestet van Goghs øre og at han brukte et sverd, ikke en barberhøvel. De konkluderte med at kunstnerne hadde blitt enige om å gi selvstøpende versjonen. av historien for å beskytte Gauguin.

De neste årene vekslet Gauguin mellom å bo i Paris og Bretagne. I Paris ble han kjent med de avantgarde litterære kretsene til symbolistiske poeter som Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud og Paul Verlaine. Disse dikterne, som foreslo å forlate tradisjonelle former for å legemliggjøre indre følelsesmessig og åndelig liv, så deres tilsvarende i billedkunst i Gauguins verk. I et kjent essay i Mercure de France i 1891, kritikeren Albert Aurier erklærte Gauguin for å være leder for en gruppe symbolistiske kunstnere, og han definerte arbeidet sitt som «ideell, symbolsk, syntetisk, subjektiv og dekorativ.»

Etter å ha funnet Pont-Aven bortskjemt av turister. , Flyttet Gauguin til fjernkontrollen landsbyen Le Pouldu.Der begynte han å fokusere på de eldgamle monumentene fra middelalderens religion, kors og kalvarier, i en forsterket jakt på rå uttrykk, og inkorporerte deres enkle, stive former i komposisjonene hans, som det fremgår av The Yellow Christ (1889). Mens slike arbeider bygde på leksjonene med farge og penselstrøk han lærte av fransk impresjonisme, avviste de leksjonene fra perspektivrommet som hadde blitt utviklet i vestlig kunst siden renessansen. Han uttrykte sin avsmak for korrupsjonen han så i den moderne vestlige sivilisasjonen i det utskårne og malte tre-relieffet Be in Love and You Will Be Happy (1889), der en figur øverst til venstre, hukende for å skjule kroppen sin, var ment å representerer Paris som, med hans ord, et «råttent Babylon.» Som slike arbeider antyder, begynte Gauguin å lengte etter et mer fjernet miljø å jobbe i. Etter å ha vurdert og avvist Nord-Vietnam og Madagaskar, søkte han om et stipend fra den franske regjeringen for å reise til Tahiti.