Renessanssimusiikki

Yksi varhaisen renessanssin eurooppalaisen taidemusiikin korostetuimmista piirteistä oli lisääntyvä luottamus kolmannen ja sen kuudennen väliin (keskiajalla kolmannekset ja kuudennet olivat pidettiin dissonansseina, ja vain täydellisiä aikavälejä pidettiin konsonansseina: täydellinen neljäs täydellinen viides, oktaavi ja unisonsi). Polyfonia – useiden, samanaikaisesti suoritettavien, riippumattomien melodisten linjojen käyttö – muuttui yhä monimutkaisemmaksi koko 14-luvulla, erittäin itsenäisillä äänillä (sekä laulu- että instrumentaalimusiikissa). 1400-luvun alku osoitti yksinkertaistumista, ja säveltäjät pyrkivät melodisten osien tasaisuuteen. Tämä oli mahdollista musiikin huomattavasti lisääntyneen äänialueen takia – keskiajalla kapea alue aiheutti tarvittavan usein kappaleiden ylityksen, mikä vaati suurempaa kontrastia niiden välillä eri osien erottamiseksi. Renaissance -musiikin modaaliset ominaisuudet (toisin kuin tonaalinen, joka tunnetaan myös nimellä ”musiikkiavaimena”, joka kehitettiin myöhemmällä barokkimusiikin aikakaudella, n. 1600-1750), alkoivat hajota kauden loppupuolella lisääntyneen käytön myötä viidesosan tai neljänneksen juuriliikkeet (katso lisätietoja viidennespiiristä). Esimerkki sointujen etenemisestä, joissa sointujuuret liikkuvat neljänneksen välein, olisi sointujen eteneminen C-duurin avaimessa: ”D-molli / G-duuri / C-duuri” (nämä kaikki ovat kolmikolmioita; kolmen nuotin soinnut). Liike d-molli-soinnusta G-duuri-sointuun on täydellisen neljännen väli. Liikkuminen G-duuri soinnusta C-duuri sointuun on myös täydellisen neljännen väli. Tästä kehittyi myöhemmin yksi tonaalisuuden määrittelevistä ominaisuuksista barokin aikana.

Renessanssimusiikin pääpiirteet ovat:

• Moodiin perustuva musiikki.
• Rikkaampi rakenne, jossa neljä tai useampia itsenäisiä melodisia kappaleita suoritetaan samanaikaisesti. Nämä yhteen kietoutuvat melodiset linjat, polyfonia-tyyli, on yksi renessanssimusiikin määrittävistä piirteistä.
• Melodisten linjojen sekoittaminen pikemminkin kuin vastakkainasettelu musiikkirakenteessa.
• Harmonia, joka sijoitti enemmän huolta musiikin sujuvuudesta ja sointujen etenemisestä.

Polyfonian kehitys aiheutti huomattavia muutoksia soittimissa, jotka merkitsivät renessanssia keskiajalta musiikillisesti. Sen käyttö kannusti käyttämään suurempia kokoonpanoja ja vaati soittosarjoja, jotka sulautuivat yhteen koko laulualueella.

BackgroundEdit

Kuten muillakin taiteilla, ajanjakson musiikki oli merkittävästi varhaisen nykyaikaa määrittelevän kehityksen vaikutukset: humanistisen ajattelun nousu; antiikin Kreikan ja antiikin Rooman kirjallisen ja taiteellisen perinnön palauttaminen; lisääntynyt innovaatio ja löytö; kaupallisten yritysten kasvu; porvarillisen luokan nousu; ja protestanttinen uskonpuhdistus. Tästä muuttuvasta yhteiskunnasta syntyi yhteinen, yhdistävä musiikkikieli, erityisesti ranskalais-flaamilaisen koulun moniääninen tyyli.

Painokoneen keksintö vuonna 1439 teki musiikin ja musiikin jakelusta halvempaa ja helpompaa. teoriatekstejä laajemmalla maantieteellisellä mittakaavalla ja useammalle ihmiselle. Ennen painatuksen keksimistä kirjoitettu musiikki ja musiikkiteoriatekstit oli kopioitava käsin, aikaa vievä ja kallis prosessi. Musiikin kysyntä viihteenä ja harrastusten harrastajien harrastuksena lisääntyi porvarillisen luokan syntymisen myötä. Chansonien, motettien ja massojen levittäminen kaikkialla Euroopassa tapahtui samaan aikaan moniäänisten käytäntöjen yhdistymisen kanssa sulavaan tyyliin, joka huipentui 1600-luvun loppupuolella säveltäjien, kuten Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Thomas Tallis, teoksiin. William Byrd ja Tomás Luis de Victoria. Suhteellinen poliittinen vakaus ja vauraus matalissa maissa sekä kukoistava musiikkikoulutusjärjestelmä alueen monissa kirkoissa ja katedraaleissa mahdollistivat suuren määrän laulajien, instrumentalistien ja säveltäjien kouluttamisen. Näitä muusikoita haettiin kaikkialla Euroopassa, etenkin Italiassa kirkot ja aristokraattiset tuomioistuimet palkkasivat heidät säveltäjiksi, esiintyjiksi ja opettajiksi. Koska painokone helpotti painetun musiikin levittämistä, Italia oli 1500-luvun loppuun mennessä omaksunut pohjoiset musiikilliset vaikutteet Venetsian, Rooman, kanssa. ja muista kaupungeista on tulossa musiikillisen toiminnan keskuksia. Tämä käänsi sata vuotta aikaisemman tilanteen. Firenzessä syntyi tällä hetkellä ooppera, dramaattinen lavastettu tyylilaji, jossa laulajia säveltävät instrumentit. Oopperaa kehitettiin tarkoituksellisena yrityksenä herättää antiikin Kreikan musiikkia.

GenresEdit

Koko renessanssin ajan käytössä olleet pääasialliset liturgiset (kirkkopohjaiset) musiikilliset muodot olivat joukkoja ja motetteja, ja muutakin aikakauden loppupuolella tapahtuvaa kehitystä, varsinkin kun pyhän musiikin säveltäjät alkoivat omaksua maallisia (ei-uskonnollisia) musiikillisia muotoja (kuten madrigal) uskonnolliseen käyttöön. 1400-luvulla ja 1500-luvulla esiintyneillä massoilla oli kahdenlaisia lähteitä, joita käytettiin, monofoninen (yksi melodialinja) ja moniääninen (useita, itsenäisiä melodisia rivejä), kahdella päämuodostuksella, jotka perustuivat cantus firmus -harjoitteluun tai alkoivat jonkin aikaa 1500, uusi ”tunkeutuvan jäljitelmän” tyyli, jossa säveltäjät kirjoittavat musiikkia, jossa eri äänet tai osat jäljittelevät muiden äänien tai osien suorittamia melodisia ja / tai rytmisiä motiiveja. Käytettiin neljää massatyyppiä:

• Cantus firmus -massa (tenorimassa)
• Cantus firmus / jäljitelmämassa
• Parafraasimassa
• Jäljitelmämassa (parodian massa)

Massat nimettiin yleensä lähteestä, josta ne lainasivat. Cantus firmus -massa käyttää samaa monofonista melodiaa, joka on yleensä vedetty laulusta ja yleensä tenorissa ja useimmiten pidemmissä nuottien arvoissa kuin muut äänet. Muita pyhiä tyylilajeja olivat madrigale spirituale ja laude.

Aikana maallisen (ei-uskonnollisen) musiikin levinneisyys lisääntyi, ja sen muodot olivat hyvin erilaisia, mutta räjähdyksen olettamisessa on oltava varovainen. monipuolisuudessa: koska painaminen teki musiikista laajemman saatavuuden, tästä aikakaudesta on säilynyt paljon enemmän kuin edellisestä keskiajalta, ja todennäköisesti myöhäiskeskiajan populaarimusiikin varasto on kadonnut. Maallinen musiikki oli kirkkoista riippumatonta musiikkia. Tärkeimmät tyypit olivat saksalainen Lied, italialainen frottola, ranskalainen chanson, italialainen madrigal ja espanjalainen villancico. Muita maallisia laululajeja olivat caccia, rondeau, virelai, bergerette, balladi, musique mesurée, canzonetta, villanella, villotta ja luuttilaulu. Sekalaisia muotoja, kuten motet-chanson ja sekulaarinen motet, ilmestyivät myös.

Puhtaasti instrumentaalimusiikkiin sisältyi konsorttimusiikkia äänitteille tai alttoviuleille ja muille soittimille sekä tansseja eri yhtyeille. Yleisiä instrumentaalilajeja olivat toccata, prelude, ricercar ja canzona. Instrumentaalien yhtyeiden (tai joskus laulettujen) tansseja olivat basse danse (It. Bassadanza), tourdion, saltarello, pavane, galliard, allemande, courante, bransle, canarie, piva ja lavolta. Monen tyylilajin musiikkia voitaisiin järjestää sooloinstrumentille, kuten luutulle, vihuelalle, harpulle tai koskettimille. Tällaisia sovituksia kutsuttiin intabulaatioiksi (It. Intavolatura, Ger. Intabulierung).

Kauden loppupuolella kuullaan oopperan varhaiset dramaattiset edeltäjät, kuten monodia, madrigaalikomedia ja intermedio. / p>

Teoria ja merkinnätMuokkaa

Margaret Bentin mukaan: ”Renaissance-notaatio on standardiemme mukaan aliedustava; nykyaikaiseen muotoon käännettynä se saa määrättävän painon, joka täsmentää ja vääristää sen alkuperäinen avoimuus ”. Renessanssin sävellykset merkittiin vain yksittäisissä osissa; tulokset olivat erittäin harvinaisia, eikä viivoja käytetty. Note-arvot olivat yleensä suurempia kuin nykyään käytössä; ensisijainen lyöntiyksikkö oli semibreve eli koko nuotti. Kuten Ars Novan jälkeen (ks. Keskiaikainen musiikki), näitä voi olla joko kaksi tai kolme kullekin brevelle (kaksinkertainen kokonainen nuotti), joiden voidaan katsoa vastaavan modernia ”mittausta”, vaikka se oli itse setelin arvo ja mitta ei ole. Tilannetta voidaan pitää tällä tavoin: se on sama kuin sääntö, jonka mukaan nykymusiikissa neljännes nuotti voi olla yhtä suuri kuin kaksi kahdeksasta nuottia tai kolme, jotka kirjoitettaisiin ”triplettinä”. Saman laskelman mukaan seuraavaan pienimpään nuottiin, ”minimiin” (vastaa nykyaikaista ”puolen nuottia”), voisi olla kaksi tai kolme kullekin semibrevelle.

Näitä eri permutaatioita kutsuttiin ”täydellisinä”. / epätäydellinen tempus ”breve-semibreve-suhteen tasolla,” täydellinen / epätäydellinen lisääntyminen ”semibreve-minim-tasolla, ja se esiintyi kaikissa mahdollisissa yhdistelmissä keskenään. Kolmesta yhteen kutsuttiin ”täydelliseksi” ja kahdesta yhteen ”epätäydelliseksi”. Oli olemassa myös sääntöjä, joiden mukaan yksittäisten nuottien arvo voitaisiin puolittaa tai kaksinkertaistaa (”epätäydellinen” tai ”muutettu”), kun niitä edeltävät tai seuraavat muut tietyt nuotit. Muistiinpanoja, joissa on mustat kärjet (kuten vuosineljänneksen setelit), esiintyi harvemmin. Tämä valkoisen mensuraalimerkinnän kehitys voi johtua paperin (vellumin sijaan) lisääntyneestä käytöstä, koska heikompi paperi pystyi vähemmän kestämään naarmuja, joita vaaditaan kiinteiden pään täyttämiseen; edellisten aikojen muistiinpanoon kirjoitettu merkintä oli ollut musta.Muita värejä ja myöhemmin täytettyjä muistiinpanoja käytettiin myös rutiininomaisesti, pääasiassa edellä mainittujen epätäydellisyyksien tai muutosten valvomiseksi ja muiden väliaikaisten rytmisten muutosten vaatimiseksi. jotka muuttavat nuotteja) ei aina määritelty, jotenkin kuten joissakin kitaraperheen soittimien sormitusmerkinnöissä (taulukot). Renaissance-muusikot olisivat kuitenkin olleet korkeasti koulutettuja diaadisen vastakohdan suhteen, ja heillä olisi näin ollut tämä ja kaikki muu tarvittava informaatio partituurin oikeaan lukemiseen, vaikka tapaturmia ei olisi kirjoitettu. Sellaisena ”mitä nykyajan notaatio vaatii, olisi ollut täysin ilmeistä ilman merkintä laulajalle, joka tuntee vastapisteen. ” (Ks. Musica ficta.) Laulaja tulkitsisi osansa keksimällä kadenttikaavoja muita osia ajatellen, ja kun laulaa yhdessä, muusikot välttäisivät rinnakkaisia oktaavia ja yhdensuuntaisia viidesosia tai muuttavat niiden kadenttiosia muiden muusikoiden päätösten valossa. Eri kynittyjen instrumenttien nykyaikaisten taulukoiden avulla olemme saaneet paljon tietoa siitä, mitä vahingon alkuperäiset harjoittajat tekivät.

Lisätietoja tietyistä teoreetikoista, katso Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Heinrich Glarean, Pietro Aron , Nicola Vicentino, Tomás de Santa María, Gioseffo Zarlino, Vicente Lusitano, Vincenzo Galilei, Giovanni Artusi, Johannes Nucius ja Pietro Cerone.