Muzica renascentistă

Una dintre cele mai pronunțate trăsături ale muzicii de artă europene renascentiste timpurii a fost dependența tot mai mare de intervalul celui de-al treilea și de inversarea acestuia, al șaselea (în Evul Mediu, treimi și șase au fost considerate disonanțe și numai intervalele perfecte au fost tratate ca consonanțe: al patrulea perfect, al cincilea perfect, octava și unisonul). Polifonia – utilizarea mai multor linii melodice independente, interpretate simultan – a devenit din ce în ce mai elaborată de-a lungul secolului al XIV-lea, cu voci extrem de independente (atât în muzica vocală, cât și în muzica instrumentală). Începutul secolului al XV-lea a arătat simplificare, compozitorii depunând eforturi deseori pentru netezirea părților melodice. Acest lucru a fost posibil datorită unei game vocale mult crescute în muzică – în Evul Mediu, gama îngustă făcea necesară traversarea frecventă a pieselor, necesitând astfel un contrast mai mare între ele pentru a distinge diferitele părți. Caracteristicile modale (spre deosebire de tonale, cunoscute și sub denumirea de „cheie muzicală”, o abordare dezvoltată în epoca ulterioară a muzicii baroce, c. 1600–1750) caracteristicile muzicii renascentiste au început să se descompună spre sfârșitul perioadei odată cu utilizarea sporită. a mișcărilor de rădăcină ale cincimi sau pătrimi (vezi „cercul cincimilor” pentru detalii). Un exemplu de progresie a coardei în care rădăcinile coardei se mișcă cu intervalul unui al patrulea ar fi progresul acordului, în cheia Do major: „Re minor / Sol major / Do major” (toate acestea sunt triade; trei note acorduri). Mișcarea de la coarda Re minor la coarda G Major este un interval de un al patrulea perfect. Mișcarea de la coarda de sol major la coarda de do major este, de asemenea, un interval de un al patrulea perfect. Aceasta s-a dezvoltat ulterior într-una dintre caracteristicile definitorii ale tonalității în timpul epocii baroce.

Principalele caracteristici ale muzicii renascentiste sunt:

• Muzică bazată pe moduri.
• Textură mai bogată, cu patru sau mai multe părți melodice independente care se execută simultan. Aceste linii melodice care se împletesc, un stil numit polifonie, este una dintre caracteristicile definitorii ale muzicii renascentiste.
• Amestecarea, mai degrabă decât contrastarea, a liniilor melodice în textura muzicală.
• Armonia care a plasat o preocupare mai mare cu privire la fluxul lin al muzicii și progresul acordurilor.

Dezvoltarea polifoniei a produs schimbări notabile ale instrumentelor muzicale care marchează Renașterea din Evul Mediu pe plan muzical. Utilizarea acestuia a încurajat utilizarea unor ansambluri mai mari și a cerut seturi de instrumente care să se amestece între ele în întreaga gamă vocală.

BackgroundEdit

La fel ca în celelalte arte, muzica perioadei era influențat semnificativ de evoluțiile care definesc perioada modernă timpurie: ascensiunea gândirii umaniste; recuperarea patrimoniului literar și artistic al Greciei antice și al Romei antice; inovare și descoperire sporite; creșterea întreprinderilor comerciale; ascensiunea unei clase burgheze; și Reforma protestantă. Din această societate în schimbare a apărut un limbaj muzical comun, unificator, în special stilul polifonic al școlii franco-flamande.

Invenția tipografiei în 1439 a făcut mai ieftină și mai ușoară distribuirea muzicii și a muzicii texte teoretice la o scară geografică mai largă și către mai mulți oameni. Înainte de invenția tipăririi, muzica scrisă și textele de teorie a muzicii trebuiau să fie copiate manual, un proces costisitor și consumator de timp. Cererea de muzică ca divertisment și ca activitate de agrement pentru amatorii educați a crescut odată cu apariția unei clase burgheze. Diseminarea chanson-urilor, motetelor și maselor în întreaga Europă a coincis cu unificarea practicii polifonice în stilul fluid care a culminat în a doua jumătate a secolului al XVI-lea în opera compozitorilor precum Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Thomas Tallis, William Byrd și Tomás Luis de Victoria. Relativa stabilitate politică și prosperitate în Țările de Jos, împreună cu un sistem înfloritor de educație muzicală în numeroasele biserici și catedrale din zonă au permis formarea unui număr mare de cântăreți, instrumentiști și compozitori. Acești muzicieni erau foarte căutați în toată Europa, în special în Italia, unde bisericile și instanțele aristocratice le-au angajat ca compozitori, interpreți și profesori. Deoarece tipografia a făcut mai ușoară diseminarea muzicii tipărite, până la sfârșitul secolului al XVI-lea, Italia a absorbit influențele muzicale din nord cu Veneția, Roma, și alte orașe devenind centre de activitate muzicală. Acest lucru a inversat situația de o sută de ani mai devreme. Opera, un gen dramatic pus în scenă în care cântăreții sunt însoțiți de instrumente, a apărut în acest moment la Florența. Opera a fost dezvoltată ca o încercare deliberată de a învia muzica Greciei antice.

GenresEdit

Principalele forme muzicale liturgice (bazate pe biserici) care au rămas folosite pe tot parcursul perioadei Renașterii au fost mase și motete, cu alte evoluții către sfârșitul epocii, mai ales ca compozitorii de muzică sacră au început să adopte forme muzicale seculare (nereligioase) (cum ar fi madrigalul) pentru uz religios. Masele din secolele al XV-lea și al XVI-lea au avut două tipuri de surse utilizate, monofonice (o singură linie melodică) și polifonice (linii melodice multiple, independente), cu două forme principale de elaborare, bazate pe practica cantus firmus sau, începând cu ceva timp 1500, noul stil de „imitație omniprezentă”, în care compozitorii ar scrie muzică în care diferitele voci sau părți ar imita motivele melodice și / sau ritmice interpretate de alte voci sau părți. Au fost utilizate patru tipuri principale de mase:

• Masa Cantus firmus (masa tenorului)
• Cantus firmus / masa imitației
• Masa parafrazată
• Masa de imitație (masa parodică)

Masele erau în mod normal denumite de sursa din care au împrumutat. Masa Cantus firmus folosește aceeași melodie monofonică, de obicei extrasă din cântare și de obicei în tenor și cel mai adesea în valori de notă mai lungi decât celelalte voci. Alte genuri sacre au fost madrigale spirituale și laude.

În această perioadă, muzica laică (nereligioasă) a avut o distribuție crescândă, cu o mare varietate de forme, dar trebuie să fii precaut cu privire la asumarea unei explozii. în varietate: de vreme ce tipărirea a făcut ca muzica să fie disponibilă pe scară largă, a supraviețuit mult mai mult din această epocă decât din epoca medievală precedentă și probabil că se pierde un magazin bogat de muzică populară din Evul Mediu târziu. Muzica seculară era o muzică independentă de biserici. Principalele tipuri au fost Liedul german, frottola italiană, chanson-ul francez, madrigalul italian și villancico-ul spaniol. Alte genuri vocale seculare au inclus caccia, rondeau, virelai, bergerette, baladă, musique mesurée, canzonetta, villanella, villotta și cântecul de lăută. Au apărut, de asemenea, forme mixte, cum ar fi motet-chanson și motet laic.

Muzica pur instrumentală a inclus muzică consortială pentru flauturi sau viole și alte instrumente și dansuri pentru diferite ansambluri. Genurile instrumentale obișnuite au fost tocata, preludiul, cercetătorul și canzona. Dansurile jucate de ansambluri instrumentale (sau uneori cântate) includeau basse danse (It. Bassadanza), tourdion, saltarello, pavane, galliard, allemande, courante, bransle, canarie, piva și lavolta. Muzica de multe genuri ar putea fi aranjată pentru un instrument solo, cum ar fi lăuta, vihuela, harpa sau tastatura. Astfel de aranjamente au fost numite intabulații (It. Intavolatura, Ger. Intabulierung).

Spre sfârșitul perioadei, se aud primii precursori dramatici ai operei, cum ar fi monodia, comedia madrigală și intermedio.

Teorie și notațieEdit

Potrivit lui Margaret Bent: „notația renascentistă este sub-prescriptivă în conformitate cu standardele noastre; deschidere originală „. Compozițiile renascentiste au fost notate numai în părți individuale; scorurile au fost extrem de rare și nu s-au folosit linii de bare. Valorile notei au fost în general mai mari decât cele utilizate în prezent; unitatea primară a ritmului era semibreva sau nota întreagă. Așa cum a fost cazul de la Ars Nova (vezi muzica medievală), ar putea exista două sau trei dintre acestea pentru fiecare scurtă (o notă dublă-întreagă), care poate fi privită ca echivalentă cu „măsura” modernă, deși era ea însăși o valoare a notei și o măsură nu. Situația poate fi considerată astfel: este aceeași cu regula prin care, în muzica modernă, un sfert poate însemna fie două note opt, fie trei, care ar fi scrise ca un „triplet”. După aceeași estimare, ar putea exista două sau trei dintre cele mai mici note următoare, „minimul” (echivalent cu „jumătatea notei” moderne) la fiecare semibre.

Aceste permutări diferite au fost numite „perfecte / imperus tempus „la nivelul relației breve – semibreve,„ perfecțiune perfectă / imperfectă „la nivelul semibreve-minim și a existat în toate combinațiile posibile între ele. Trei la unu a fost numit „perfect” și doi la unu „imperfect”. Au existat, de asemenea, reguli prin care notele singure puteau fi înjumătățite sau dublate în valoare („imperfecționate” sau „modificate”, respectiv) atunci când erau precedate sau urmate de alte anumite note. Notele cu capete negre (cum ar fi notele de sfert) au apărut mai rar. Această dezvoltare a notației mensurale albe poate fi rezultatul utilizării crescute a hârtiei (mai degrabă decât a velinei), deoarece hârtia mai slabă a fost mai puțin capabilă să reziste la zgârierea necesară pentru a umple capetele solide; notația timpurilor anterioare, scrisă pe pergament, fusese neagră.Alte culori și, ulterior, note completate, au fost folosite în mod obișnuit, de asemenea, în principal pentru a impune imperfecțiunile sau modificările menționate anterior și pentru a solicita alte modificări ritmice temporare. care schimbă notele) nu au fost întotdeauna specificate, oarecum ca în anumite notații de degetare pentru instrumentele familiei de chitare (tablaturile) de astăzi. Cu toate acestea, muzicienii Renașterii ar fi fost foarte pregătiți în contrapunct diadic și ar fi posedat astfel această informație și alte informații necesare pentru a citi corect un scor, chiar dacă accidentalele nu ar fi fost scrise. notație către un cântăreț versat în contrapunct. ” (A se vedea musica ficta.) Un cântăreț și-ar interpreta partea imaginând formule cadențiale având în vedere alte părți, iar atunci când cântă împreună, muzicienii ar evita octave paralele și cincimi paralele sau își vor modifica părțile cadențiale în lumina deciziilor altor muzicieni. Prin tablaturile contemporane pentru diverse instrumente smulse am obținut multe informații despre accidentalele care au fost efectuate de practicienii originali.

Pentru informații despre teoreticieni specifici, vezi Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Heinrich Glarean, Pietro Aron , Nicola Vicentino, Tomás de Santa María, Gioseffo Zarlino, Vicente Lusitano, Vincenzo Galilei, Giovanni Artusi, Johannes Nucius și Pietro Cerone.