Paul Gauguin (Polski)

Wczesna dojrzałość

Latem 1888 roku Gauguin wrócił do Pont-Aven w poszukiwaniu czegoś, co nazwał „rozsądnym i szczerym powrotem od początku, to znaczy do sztuki pierwotnej ”. Dołączyli do niego młodzi malarze, w tym Émile Bernard i Paul Sérusier, którzy również poszukiwali bardziej bezpośredniego wyrazu w swoim malarstwie. Gauguin dokonał kroku w kierunku tego ideału w przełomowym Vision After the Sermon (1888), obrazie, w którym używał szerokich płaszczyzn koloru, wyraźnych konturów i uproszczonych form. Gauguin ukuł termin „Syntetyzm”, aby opisać swój styl w tym okresie, odnosząc się do syntezy formalnych elementów swoich obrazów z ideą lub emocjami, które wyrażały.

Gauguin działał jako mentor dla wielu artystów, którzy zebrali się w Pont-Aven, zachęcając ich do polegania bardziej na uczuciu niż na bezpośredniej obserwacji związanej z impresjonizmem. W istocie radził: „Nie kopiuj zbyt wiele po naturze. Sztuka jest abstrakcją: wyciągaj z natury, śniąc przed nią i koncentruj się bardziej na tworzeniu niż na ostatecznym efekcie”. Gauguin i artyści wokół niego, którzy stali się znani jako szkoła Pont-Aven, zaczęli być dekoracyjni w ogólnych kompozycjach i harmoniach swoich obrazów. Gauguin nie używał już linii i koloru, aby odtworzyć rzeczywistą scenę, tak jak robił to jako impresjonista , ale raczej zbadał zdolność tych obrazowych środków do wywołania u widza szczególnego uczucia.

Pod koniec października 1888 roku Gauguin udał się do Arles na południu Francji, aby zostać z Vincentem van Goghem (częściowo jako przysługa dla brata van Gogha, Theo, handlarza dziełami sztuki, który zgodził się go reprezentować.) Na początku tego roku van Gogh przeniósł się do Arles, mając nadzieję na założenie „Studia Południa”, gdzie malarze o podobnych poglądach gromadzą się stworzyć nową, wyrazistą osobiście sztukę. Jednak gdy tylko pojawił się Gauguin, dwaj zmienni artyści często angażowali się w gorącą wymianę zdań na temat celu sztuki. Styl pracy dwóch mężczyzn z tego okresu został sklasyfikowany jako postimpresjonistyczny, ponieważ pokazuje indywidualny, osobisty rozwój impresjonizmu w używaniu koloru, pociągnięcia pędzla i nietradycyjnej tematyki. Na przykład Stare kobiety z Arles (Mistral) Gauguina (1888) przedstawia grupę kobiet poruszających się po spłaszczonym, arbitralnie wyobrażonym krajobrazie w uroczystej procesji. Podobnie jak w przypadku większości swoich prac z tego okresu, Gauguin nakładał grubą farbę na surowe płótno; w swojej surowej technice i tematyce religijnych chłopów artysta znalazł coś zbliżonego do jego rozwijającego się „prymitywnego” ideału.

Gauguin zaplanował pozostać w Arles do wiosny, ale jego relacje z van Goghem stały się jeszcze bardziej burzliwe. Po tym, co według Gauguina było próbą zaatakowania go brzytwą, van Gogh podobno okaleczył własne lewe ucho. zaledwie dwa miesiące. Chociaż ta wersja historii jest akceptowana od ponad 100 lat, historycy sztuki Hans Kaufmann i Rita Wildegans zbadali współczesne akta policyjne i korespondencję artystów ce i podsumował w „Ohr” Van Gogha: Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens (2008; „Ucho Van Gogha: Paul Gauguin i pakt milczenia”), że to właśnie Gauguin okaleczył ucho van Gogha i użył miecza, a nie brzytwy. Doszli do wniosku, że artyści zgodzili się na wydanie wersji samookaleczenia historii, aby chronić Gauguina.

Przez kilka następnych lat Gauguin mieszkał na przemian w Paryżu i Bretanii. W Paryżu poznał awangardowe kręgi literackie poetów symbolistycznych, takich jak Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud i Paul Verlaine. Ci poeci, którzy opowiadali się za porzuceniem tradycyjnych form w celu ucieleśnienia wewnętrznego życia emocjonalnego i duchowego, widzieli swój odpowiednik w sztukach wizualnych w dziele Gauguina. W słynnym eseju w Mercure de France w 1891 krytyk Albert Aurier ogłosił, że Gauguin jest liderem grupy artystów symbolistycznych i określił swoją pracę jako „ideową, symboliczną, syntetyczną, subiektywną i dekoracyjną”.

Po znalezieniu Pont-Aven zepsutego przez turystów , Gauguin przeniósł się do pilota wioska Le Pouldu.Tam, w pogoni za surową ekspresją, zaczął skupiać się na starożytnych pomnikach średniowiecznej religii, krzyżach i kalwariach, włączając ich proste, sztywne formy do swoich kompozycji, jak widać w The Yellow Christ (1889). Podczas gdy takie prace opierały się na lekcjach koloru i pociągnięcia pędzla, których nauczył się od francuskiego impresjonizmu, odrzucały lekcje przestrzeni perspektywicznej, które były rozwijane w sztuce zachodniej od czasów renesansu. Swoją niechęć do zepsucia, które widział we współczesnej zachodniej cywilizacji, wyraził w rzeźbionej i malowanej płaskorzeźbie Be in Love and You Will Be Happy (1889), na której postać w lewym górnym rogu, kucająca, by ukryć swoje ciało, miała na celu przedstawiają Paryż jako, jego słowa, „zgniły Babilon”. Jak sugerują takie prace, Gauguin zaczął tęsknić za bardziej oddalonym środowiskiem, w którym mógłby pracować. Po rozważeniu i odrzuceniu północnego Wietnamu i Madagaskaru wystąpił o grant od rządu francuskiego na podróż na Tahiti.