Muzyka renesansowa

Jedną z najbardziej wyraźnych cech wczesnego renesansu w europejskiej muzyce artystycznej było rosnące uzależnienie od interwału tercji i jej inwersji, szóstej (w średniowieczu tercje i szóstki miały uznawano za dysonanse, a tylko doskonałe interwały były traktowane jako współbrzmienia: doskonała kwinta, doskonała kwinta, oktawa i unisono). Polifonia – użycie wielu niezależnych linii melodycznych wykonywanych jednocześnie – stawała się coraz bardziej rozbudowana w XIV wieku, z wysoce niezależnymi głosami (zarówno w muzyce wokalnej, jak i instrumentalnej). Początek XV wieku wykazywał uproszczenia, często kompozytorzy dążyli do wygładzenia partii melodycznych. Było to możliwe dzięki znacznie zwiększonemu zakresowi wokalnemu w muzyce – w średniowieczu wąski zakres powodował konieczność częstego krzyżowania się części, co wymagało większego kontrastu między nimi, aby rozróżnić poszczególne części. Modalne (w przeciwieństwie do tonalnego, zwanego również „kluczem muzycznym”, podejście wypracowane w późniejszej epoce muzyki barokowej, ok. 1600–1750) cechy muzyki renesansowej zaczęły się załamywać pod koniec tego okresu wraz ze wzrostem użycia. ruchów pierwiastków kwint lub kwint (szczegóły w „kręgu kwint”). Przykładem sekwencji akordów, w której pierwiastki akordów poruszają się o interwał kwarty, byłaby sekwencja akordów w tonacji C-dur: „D-moll / G-dur / C-dur” (to są wszystkie triady; trójdźwięk akordy). Ruch od akordu d-moll do akordu G-dur jest interwałem doskonałej kwarty. Przejście od akordu G-dur do akordu C-dur jest również interwałem doskonałej kwarty. To później rozwinęło się w jedną z definiujących cech tonalności w epoce baroku.

Główne cechy muzyki renesansowej to:

• Muzyka oparta na trybach.
• Bogatsza faktura, z czterema lub więcej niezależnymi partiami melodycznymi wykonywanymi jednocześnie. Te przeplatające się linie melodyczne, styl zwany polifonią, to jedna z definiujących cech muzyki renesansowej.
• Łączenie, a nie kontrastujące linie melodyczne w muzycznej teksturze.
• Harmonia, która umieściła większą troską o płynny przepływ muzyki i jej progresję akordów.

Rozwój polifonii spowodował znaczące zmiany w instrumentach muzycznych, które muzycznie zaznaczają renesans od średniowiecza. Jego użycie zachęciło do korzystania z większych zespołów i wymagało zestawów instrumentów, które łączyłyby się ze sobą w całym zakresie wokalnym.

BackgroundEdit

Podobnie jak w innych sztukach, muzyka tego okresu była znaczący wpływ na wydarzenia definiujące okres nowożytności: rozwój myśli humanistycznej; odzyskanie dziedzictwa literackiego i artystycznego starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu; zwiększona innowacyjność i odkrycia; rozwój przedsiębiorstw handlowych; powstanie klasy burżuazyjnej; i reformacji protestanckiej. Z tego zmieniającego się społeczeństwa wyłonił się wspólny, jednoczący język muzyczny, w szczególności polifoniczny styl szkoły francusko-flamandzkiej.

Wynalezienie prasy drukarskiej w 1439 roku uczyniło dystrybucję muzyki i muzyki tańszą i łatwiejszą teksty teoretyczne na szerszą skalę geograficzną i dla większej liczby ludzi. Przed wynalezieniem druku pisane teksty muzyczne i teoria muzyki musiały być ręcznie kopiowane, co było procesem czasochłonnym i kosztownym. Popyt na muzykę jako rozrywkę i rozrywkę dla wykształconych amatorów wzrósł wraz z pojawieniem się klasy burżuazyjnej. Rozpowszechnianie pieśni, motetów i mszy w całej Europie zbiegło się z unifikacją praktyki polifonicznej w styl płynny, którego kulminacją była w drugiej połowie XVI wieku twórczość takich kompozytorów jak Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Thomas Tallis, William Byrd i Tomás Luis de Victoria. Względna stabilność polityczna i dobrobyt w Niderlandach, wraz z kwitnącym systemem edukacji muzycznej w wielu kościołach i katedrach na tym obszarze, umożliwiły kształcenie dużej liczby śpiewaków, instrumentalistów i kompozytorów. Ci muzycy byli bardzo poszukiwani w całej Europie, szczególnie we Włoszech, gdzie kościoły i dwory arystokratyczne zatrudniały ich jako kompozytorów, wykonawców i nauczycieli. Ponieważ drukarnia ułatwiła rozpowszechnianie drukowanej muzyki, pod koniec XVI wieku Włochy wchłonęły północne wpływy muzyczne z Wenecją, Rzymem, i inne miasta stały się ośrodkami muzycznej aktywności. To odwróciło sytuację sprzed stu lat. Opera, gatunek teatralny, w którym śpiewakom towarzyszą instrumenty, powstał w tym czasie we Florencji. Opera powstała jako świadoma próba wskrzeszenia muzyka starożytnej Grecji.

GenresEdit

Głównymi liturgicznymi (kościelnymi) formami muzycznymi, które pozostały w użyciu przez cały okres renesansu, były msze i motety, a pod koniec epoki nastąpiły inne zmiany, zwłaszcza gdy kompozytorzy muzyki sakralnej zaczęli przyjmować świeckie (niereligijne) formy muzyczne (takie jak madrygał) do użytku religijnego. Msze XV i XVI wieku miały dwa rodzaje źródeł, monofoniczne (pojedyncza linia melodyczna) i polifoniczne (liczne, niezależne linie melodyczne), z dwoma głównymi formami opracowań, opartych na praktyce cantus firmus lub, zaczynając od jakiegoś czasu 1500, nowy styl „wszechobecnej imitacji”, w którym kompozytorzy pisali muzykę, w której różne głosy lub partie naśladowały melodyjne i / lub rytmiczne motywy wykonywane przez inne głosy lub partie. Zastosowano cztery główne rodzaje mas:

• Masa Cantus firmus (masa tenorowa)
• Masa cantus firmus / imitacja
• Masa parafrazowa
• Imitacja mszy (msza parodystyczna)

Msze były zwykle zatytułowane według źródła, z którego zostały zapożyczone. Msza Cantus firmus wykorzystuje tę samą melodię monofoniczną, zwykle czerpaną ze śpiewu i najczęściej w tenorze, a najczęściej w dłuższych wartościach nutowych niż pozostałe głosy. Innymi gatunkami sakralnymi były madrygale duchowe i laude.

W tym okresie muzyka świecka (niereligijna) miała coraz większą dystrybucję, z szeroką gamą form, ale należy być ostrożnym, jeśli nie przypuszczamy, że nastąpi eksplozja. różnorodność: odkąd druk sprawił, że muzyka stała się szerzej dostępna, z tej epoki przetrwało znacznie więcej niż z poprzedniego średniowiecza i prawdopodobnie utracono bogaty zasób muzyki popularnej późnego średniowiecza. Muzyka świecka była muzyką niezależną od kościołów. Głównymi typami były niemiecki Lied, włoski frottola, francuski chanson, włoski madrygał i hiszpański villancico. Inne świeckie gatunki wokalne obejmowały caccia, rondeau, virelai, bergerette, ballade, musique mesurée, canzonetta, villanella, villotta i lutnia. Pojawiły się również formy mieszane, takie jak motet-chanson i świecki motet.

Muzyka czysto instrumentalna obejmowała muzykę konsorcjalną na flety proste lub altówki i inne instrumenty oraz tańce dla różnych zespołów. Wspólnymi gatunkami instrumentalnymi były toccata, preludium, ricercar i canzona. Tańce wykonywane przez zespoły instrumentalne (lub czasami śpiewane) obejmowały basse danse (It. Bassadanza), tourdion, saltarello, pavane, galliard, allemande, courante, bransle, canarie, piva i lavolta. Na instrument solowy, taki jak lutnia, vihuela, harfa czy klawisze, można zaaranżować muzykę wielu gatunków. Takie aranżacje nazwano intabulacjami (It. Intavolatura, niem. Intabulierung).

Pod koniec tego okresu słychać wczesne dramatyczne prekursory opery, takie jak monodia, komedia madrygałowa i intermedio.

Teoria i notacjaEdit

Według Margaret Bent: „Notacja renesansowa jest według naszych standardów niewystarczająca; po przetłumaczeniu na współczesną formę nabiera preskryptywnej wagi, która przesadza i zniekształca jej oryginalna otwartość ”. Kompozycje renesansowe notowano tylko w poszczególnych częściach; wyniki były niezwykle rzadkie, a kreski nie były używane. Wartości notatek były na ogół większe niż obecnie używane; podstawową jednostką uderzenia była półgłoska lub cała nuta. Tak jak miało to miejsce od czasu Ars Nova (patrz muzyka średniowieczna), na każdy breve (podwójna całość) mogły być dwa lub trzy z nich, co można uznać za odpowiednik współczesnej „miary”, chociaż sama w sobie była wartością nuty, a miara nie. Sytuację można rozpatrywać w ten sposób: jest to ta sama zasada, zgodnie z którą w muzyce współczesnej ćwierćnuta może oznaczać albo dwie ósemki, albo trzy, co zapisałoby się jako „triolę”. Zgodnie z tym samym wyliczeniem, każda półgłówka mogłaby mieć dwie lub trzy następne najmniejsze nuty, „półnuta” (odpowiednik współczesnej „półnuty”).

Te różne permutacje nazwano „doskonałymi / niedoskonałe tempus „na poziomie relacji breve-semibreve,” doskonała / niedoskonała prolacja „na poziomie semibreve-minim i istniały we wszystkich możliwych kombinacjach ze sobą. Trzy do jednego nazywano „doskonałym”, a dwa do jednego „niedoskonałym”. Istniały również zasady, zgodnie z którymi pojedyncze nuty mogły być zmniejszone o połowę lub podwojone w wartości (odpowiednio „niedoskonałe” lub „zmienione”), gdy poprzedzały je lub następowały po nich inne określone nuty. Nuty z czarnymi nutami (np. Ćwierćnuty) pojawiały się rzadziej. Ten rozwój białej notacji menzuralnej może wynikać ze zwiększonego użycia papieru (zamiast welinu), ponieważ słabszy papier był mniej odporny na zarysowania wymagane do wypełnienia pełnych nagłówków; notacja dawnych czasów, napisana na welinie, była czarna.Inne kolory, a później również wypełnione notatki, były również używane rutynowo, głównie w celu wymuszenia wyżej wspomnianych niedoskonałości lub przeróbek i wezwania do innych tymczasowych zmian rytmicznych.

Przypadkowe (np. Dodanie ostrych, płaskich i naturalnych które zmieniają nuty) nie zawsze były sprecyzowane, tak jak w niektórych dzisiejszych zapisach palcowania dla instrumentów z rodziny gitar (tabulatury). Jednak muzycy renesansu byliby dobrze wyszkoleni w diadycznym kontrapunkcie, a zatem posiadali tę i inne informacje niezbędne do poprawnego odczytania partytury, nawet gdyby nie zapisano znaków literowych. W związku z tym „to, czego wymaga współczesna notacja, byłoby wówczas doskonale widoczne bez notacja dla śpiewaka zorientowanego w kontrapunkcie. ” (Zob. Musica ficta). Wokalista interpretował swoją partię, wymyślając formuły kadencji z myślą o innych częściach, a śpiewając razem, muzycy unikali równoległych oktaw i równoległych kwint lub zmieniali swoje kadencje w świetle decyzji innych muzyków. To dzięki współczesnym tabulaturom dla różnych instrumentów szarpanych uzyskaliśmy wiele informacji o tym, jakie instrumenty przypadkowe były wykonywane przez oryginalnych praktyków.

Aby uzyskać informacje na temat konkretnych teoretyków, zobacz: Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Heinrich Glarean, Pietro Aron , Nicola Vicentino, Tomás de Santa María, Gioseffo Zarlino, Vicente Lusitano, Vincenzo Galilei, Giovanni Artusi, Johannes Nucius i Pietro Cerone.