Paul Gauguin

Vroege volwassenheid

In de zomer van 1888 keerde Gauguin terug naar Pont-Aven, op zoek naar wat hij noemde een beredeneerde en openhartige terugkeer naar het begin, dat wil zeggen tot primitieve kunst. ” Hij werd daar vergezeld door jonge schilders, waaronder Émile Bernard en Paul Sérusier, die ook op zoek waren naar een meer directe uitdrukking in hun schilderij. Gauguin bereikte een stap in de richting van dit ideaal in de baanbrekende Vision After the Sermon (1888), een schilderij waarin hij gebruikte brede kleurvlakken, duidelijke contouren en vereenvoudigde vormen. Gauguin bedacht de term synthetisme om zijn stijl in deze periode te beschrijven, verwijzend naar de synthese van de formele elementen van zijn schilderijen met het idee of de emotie die ze overbrachten.

Gauguin trad op als een mentor voor veel van de kunstenaars die in Pont-Aven bijeenkwamen, die hen aanspoorde meer op gevoel te vertrouwen dan op de directe observatie die verband houdt met het impressionisme. Hij adviseerde inderdaad: “Kopieer niet te veel naar de natuur. Kunst is een abstractie: extract uit de natuur terwijl je ervoor droomt en concentreer je meer op het creëren dan op het uiteindelijke resultaat.” Gauguin en de kunstenaars om hem heen, die bekend werden als de Pont-Aven-school, begonnen decoratief te zijn in de algehele composities en harmonieën van hun schilderijen. Gauguin gebruikte niet langer lijn en kleur om een werkelijke scène na te bootsen, zoals hij had gedaan als impressionist , maar verkende eerder het vermogen van die picturale middelen om een bepaald gevoel bij de toeschouwer op te wekken.

Eind oktober 1888 reisde Gauguin naar Arles, in het zuiden van Frankrijk, om bij Vincent van Gogh te blijven (deels als een gunst aan de broer van Van Gogh, Theo, een kunsthandelaar die had ingestemd om hem te vertegenwoordigen.) Begin dat jaar was Van Gogh naar Arles verhuisd, in de hoop het Atelier van het Zuiden te stichten, waar gelijkgestemde schilders creëer een nieuwe, persoonlijk expressieve kunst. Maar zodra Gauguin arriveerde, voerden de twee vluchtige kunstenaars vaak verhitte uitwisselingen over het doel van de kunst. De stijl van het werk van de twee mannen uit deze periode is geclassificeerd als postimpressionistisch omdat het een individuele, persoonlijke ontwikkeling laat zien van het gebruik van kleur, penseelstreek en niet-traditionele onderwerpen van het impressionisme. Zo beeldt Gauguins Old Women of Arles (Mistral) (1888) een groep vrouwen af die zich in een plechtige processie door een afgeplat, willekeurig geconcipieerd landschap bewegen. Zoals in veel van zijn werk uit deze periode, bracht Gauguin zware verf op ruw canvas aan; in zijn ruwe techniek en in het onderwerp van religieuze boeren vond de kunstenaar iets dat zijn ontluikende primitieve ideaal benaderde.

Gauguin had gepland om in de lente in Arles te blijven, maar zijn relatie met Van Gogh werd nog tumultueuzer. Na wat Gauguin beweerde een poging was om hem met een scheermes aan te vallen, verminkte Van Gogh naar verluidt zijn eigen linkeroor. Gauguin vertrok vervolgens naar Parijs na een verblijf van slechts twee maanden. Hoewel deze versie van het verhaal al meer dan 100 jaar wordt geaccepteerd, onderzochten kunsthistorici Hans Kaufmann en Rita Wildegans hedendaagse politieregistraties en de correspondentie van kunstenaars ce en concludeerde in Van Goghs Ohr: Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens (2008; “Van Goghs oor: Paul Gauguin en het pact van stilte”), dat het eigenlijk Gauguin was die het oor van Van Gogh verminkte en dat hij een zwaard gebruikte, geen scheermes. Ze concludeerden dat de kunstenaars hadden ingestemd met de zelfverminking versie van het verhaal om Gauguin te beschermen.

De daaropvolgende jaren woonde Gauguin afwisselend in Parijs en Bretagne. In Parijs maakte hij kennis met de avant-garde literaire kringen van symbolistische dichters zoals Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud en Paul Verlaine. Deze dichters, die voorstander waren van het opgeven van traditionele vormen om het innerlijke emotionele en spirituele leven te belichamen, zagen hun equivalent in de beeldende kunst in het werk van Gauguin. In een beroemd essay in het Mercure de France in 1891, criticus Albert Aurier verklaarde dat Gauguin de leider was van een groep symbolistische kunstenaars, en hij definieerde zijn werk als ideationeel, symbolisch, synthetisch, subjectief en decoratief.

Nadat hij Pont-Aven had ontdekt dat verwend was door toeristen , Gauguin verhuisde naar de afstandsbediening dorp Le Pouldu.Daar, in een intensiever streven naar rauwe expressie, begon hij zich te concentreren op de oude monumenten van middeleeuwse religie, kruisen en calvarieberg, waarbij hij hun eenvoudige, rigide vormen in zijn composities opnam, zoals te zien is in The Yellow Christ (1889). Hoewel dergelijke werken voortbouwden op de lessen van kleur en penseelstreek die hij leerde uit het Franse impressionisme, verwierpen ze de lessen van perspectivische ruimte die sinds de Renaissance in de westerse kunst waren ontwikkeld. Hij drukte zijn afkeer uit voor de corruptie die hij in de hedendaagse westerse beschaving zag in het gebeeldhouwde en beschilderde houten reliëf Be in Love and You Will Be Happy (1889), waarin een figuur linksboven, gehurkt om haar lichaam te verbergen, bedoeld was om vertegenwoordigen Parijs als, in zijn woorden, een “rot Babylon.” Zoals dergelijke werken suggereren, begon Gauguin te verlangen naar een meer afgelegen omgeving om te werken. Nadat hij Noord-Vietnam en Madagaskar had overwogen en afgewezen, vroeg hij een subsidie aan bij de Franse regering om naar Tahiti te reizen.